| (一)音樂教育的理論與實踐需體現：
1、哲理性 音樂是一門人文的學科和藝術，極富哲理性，因此，往往偉大的、傑出的音樂傢，尤其是作曲傢和音樂學傢，同時也是偉大的、傑出的思想傢。奧爾夫的名言：“走遍世界的，不是我為瞭表明一種理念編寫的《學校音樂教材》，而是那個理念本身”。((卡爾·奧爾夫和他的創作)第三卷，277頁)，就說明瞭音樂的根往往還在於它的哲理性。
2、藝術性 德國鋼琴教育傢瑪爾亭生(Mar—ticnssen，CarlHAdolf)在他的論文<德意志鋼琴學的基礎)(1941)寫過：“鋼琴傢的成就……必需在心靈上追求達到三者和諧統一地為一個整體：藝術的意欲、音樂的意欲以及純鋼琴的意欲……所以，首先要形成的是鋼琴上的藝術傢，其次是音樂傢，第三才是鋼琴技藝大師。”音樂教育，哪怕是普通小學、甚至幼兒園的音樂教育，都必需首先是藝術教育，或換一句話說：必需是富於高度藝術性的、具有高度藝術質量的教育，從教材內容直到教學方式方法，概不例外，正如柯達伊一再反復強調的：隻有最好的音樂，對兒童才剛夠好!脫離開藝術質量也就談不上音樂質量，更談不上教育質量，在音樂教育中，一切濫竽充數，不求藝術質量，滿足於平庸、甚至粗俗、低劣的想法和做法，都必然會扼殺音樂教育作為藝術教育、 審美教育和人文教育的全部價值，甚至生命。
3、實踐性 音樂是最人性的一門藝術，正如奧爾夫所說的：“音樂始自人自身，教學也正如此。”(《關於和孩子們及業餘群眾進行音樂活動的想法》，1932)他還指出：“於此，嘗試和做正就是一切，因為語言文字的解釋，隻有對已經體驗過一切的人來說，才會是可以完全理解的，而他才會感到這些語言文字不過僅僅是他自己經驗的證實。”(《原本性的音樂練習，即興唱奏和業務群眾的訓練》，1932)，奧爾夫和柯達伊音樂教育的靈魂和成效，也正在於它們的實踐性：一切首先要自己去做，在做的過程中以及在這之後，去進行和接受音樂教育。
4、體系性 奧爾夫最反感許多德意志學者每每盲目追求的“體系性”(德意志學者治學熱衷於每一個人都要有一個不同的體系，這一方面體現瞭他們治學的嚴謹和對創造性的追求，另一方面卻往往也體現瞭他們為創造而創造的個人盲目追求!)，所以他對他創作的《學校音樂教材》說：“……純粹的體系學者大多對它沒有真正的興趣”。可是，這並不說明《學校音樂教材》就並不形成“體系”，正如奧爾夫本人1962年在加拿大多倫多大學的講演中所說的：《學校音樂教材》中的一首樂曲，“它們加起來，並不成一個循序漸進的通常意念的體系”，但是，“那是真的：《學校音樂教材》也是逐漸循序漸進的——從波爾動到平行和弦以及屬關系的和弦;從用二、三或五個音的調式到用七個音的調式;從大調到小調……。”——怎樣正確地語解和領會《學校音樂教材》的“體系性”，確實也是很重要的關鍵，它的“體系性”不同於一般的、機械的“循序漸進”，但這並不等於說它沒有內在的“體系性”。它的體系性對我們創造和安排我們自己教學的循序漸進也很有啟發和教益;但並不可能、也不需要照搬。
(二)為什麼歷史和現實業已證明：
奧爾夫和柯達伊創建的這兩大音樂教育體系，自從二、三十年代起直到如今，在世界范圍內具有如此旺盛和持久的生命力，流傳得如此廣泛、深入;可是，這兩位音樂教育體系的創建者，事實上卻都並不是具體從事普通學校音樂教學的音樂教育傢，而首先是作曲傢，這似乎有點奇怪!——這正等許多精辟的音樂見地和論述，並不出自音樂評論傢，而出自哲學傢和文學傢之口或手一樣，因此，那其實並不奇怪(參見拙文《審美的精神與精神的審美》)。
如果不充分認識奧爾夫首先作為一位傑出的作曲傢、戲劇傢和語言學傢，就無法深刻領會他們所創造的音樂教育體系的根本實質和許多具體細節的由來和本質!
(三)從事音樂教育的實踐和理論研究都一樣，都必須逐一具體、深入地從三個方面著手：
1、為什麼?
不從精神上、理論上探本窮源地對一切事物和對象，首先詢問“為什麼”，不首先從音樂與人類、教育與人類等根本方面著眼，來從事音樂教育的實踐或理論研究，充其量隻可能成為一個隻知道就事論事而決不能高瞻遠矚的“樂巨”，缺乏瞭把握住“為什麼”的人，就難以有高超的、正確的思想指導，並難以成為一個懂得探本求源、升堂入室的真理尋求者。
2、什麼?
隻知道“為什麼”，而缺乏具體的、足夠好的東西去進行音樂教育，也是徒然的。如果奧爾夫和柯達伊隻有他們那些高超的思想見地和種種設想，而沒有具體寫下他們那些能具體體現和實施種種理念的教材，也就不可能形成已“走遍世界”的奧爾夫和柯達伊的音樂教育體系。尤其對學校音樂教育說來，教材是教師的藥劑、學生的主糧。如何認識教材、剖析教材、使用教材、掌握教材的循序漸進以及建設教材，是音樂教育的根本關鍵，教育觀點、教學方法等也具體地體現和落實在教材使用上。古今中外的學校音樂教材形形色色、絕不統一，也毋須統一。但是，尤其對於尚未積累和形成有許多成功的教材的國傢說來，教材的意義就更為重大，柯達伊一再強調要“使每一個孩子可以擁有打開好音樂的鑰匙，並且同時有對抗壞音樂的護身符”，這主要也有賴於通過日積月累地哺以優質的音樂“乳汁”。
3、怎麼?
不首先解決好“為什麼”和“什麼”，隻關心或首先感興趣於“怎麼”的“教學方法迷”，也註定掌握不好教學方法的，尤其是在音樂教育這樣一個再深不過地涉及人的心靈的領域上，但這並不等於說：音樂教學的方式方法不重要。相反，不具體落實和貫徹到教學的方式方法上去，再好的音樂教育理念和內容，也起不到應有的作用。
所以，這三者是一個彼此緊密聯系的有機整體，缺一不可。
(四)1985年起在西德的斯圖加特出版有一套小學音樂教材，題目是：
<聽、做、理解音樂)，顧名思義：它強調的三者是聽，然後是做(等於自己動口和動手唱、奏)以及理解(等於知識的傳授)，這樣的構思也不無一定的道理，但沿 襲的仍是一般傳襲的軌跡，按照奧爾夫和柯達伊音樂教育的理念和實際做法，似乎可以做以下不同程序的歸納：
1、熱愛音樂
熱愛音樂本是人類的本性，生而俱有，這從人類發展史本身即可得到印證：人不會因文化、經濟等各方面的發展程度高低，而對音樂熱愛的程度有所不同，甚至相反;原始人類或民族對音樂的熱愛要更為熱烈、真切、本能得多，音樂教育的任務，歸根結底是要起發揚這一本性的作用;將原已點燃著的火光發展為熊熊的烈火，而不是象許多實際上是失敗的音樂教育，將這火花撲滅或使之減溫，沒有對音樂的熱愛，其他的一切都將可能成為無本之木、無源之水，充其量隻能使音樂教育淪為單純的知識傳授和機械的技術操作。
2、做音樂
音樂這門藝術的奧秘首先在於它有待於人們親自去“做”，這個“做”有著多方面的含意，絕不隻限於創作。“做”音樂最首先和最重要的一點，在於去唱它，人聲是天然的、最好的樂器，歌唱也正是人類(和鳥類一樣!)最自然、最親切、最直接的從事音樂的活動形式和方式。柯達伊的整個音樂教育體系以及其方式方法，集中地建築在歌唱這個牢固的基礎上，正是它強有力的生命的保證：一切通過自己去唱，不僅個人唱，而且參與集體分聲部的唱去體驗、去學習;不僅對於一首歌、一首重唱、合唱曲，對於和聲結合的效果、和弦的連接、調性的轉換、旋律線條和節奏的交織以及和聲色彩的調配等等一切，首先都要通過自己參與歌唱去體驗它、學習它和掌握它，奧爾夫音樂教育體系也絕不忽視歌唱的重要性，而在這同時，它更通過“奧爾夫樂器”(以節奏性和旋律性的打擊樂器為主，但必須易於演奏，並無艱難的技術負擔和障礙)的創制，為做音樂的人同時開辟瞭一個新的天地——簡單而絕不簡陋、簡單而同樣豐富(富於藝術表現力和可塑性)的器樂演奏;和柯達伊的歌唱不排斥獨唱，但以重唱、合唱為主一樣，奧爾夫的器樂也以重奏、合奏和伴奏為主，柯達伊有生之年，也曾為如何解決兒童易於掌握樂器的課題思索過，並親自去試奏過吉他、木琴等簡易的樂器，如今“奧爾夫樂器”已在世界許多地方的小學和幼兒園中成為必備的兒童教具，成功地解決瞭音樂教育千百年來未曾解決過的難題，“奧爾夫樂器”中有許多淵源自亞非兩洲，而且它的品種還在不斷地擴大，如今，有些民族也已經或正在創制他們自己民族的“奧爾夫樂器”，中國也不例外，這些最適宜用於一般非專業的兒童、乃至成人的音樂教育用的樂器，打開瞭通向器樂天地的大門。如何進一步使這大門更擴大、更簡單地打開，並引向一條條更寬闊的、直通音樂藝術殿堂的大道，迄今還未被足夠地重視和實踐，“奧爾夫樂器”的使用有效性，決不限於兒童，它的豐富可能性，也決不限於隻制造一定的音響效果或背景，所以，同樣適合於成年人;不僅限於初學者，同樣也可以用於程度較高較深的學習階段;這一點到目前為止，還未曾被足夠地認識和具體實踐。除瞭唱、奏以外，指揮音樂或隨著樂聲翩翩起舞，也是“做音樂”的另一種形式，至於自己動手寫一首旋律或配一曲伴奏，乃至編寫整個音樂等等創作，則是更高層次的“做音樂”。 責任編輯：admin
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